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Transcripción literal del epígrafe 7 de El Íncubo de lo Imposible
por
Eduardo Lago publicado en Revista
de Libros
- Juego
políglota
- Traslaciones
en el plano oracional: dos casos
- Neologismo
por aglutinación
- Permutaciones
en rima consonante
- Juego
de palabras
- Aglutinaciones
y condensaciones
- Juego
de palabras en contexto
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artículo completo El Incubo de lo Imposible
Hasta la fecha se han efectuado tres versiones
del Ulises al español, separadas entre sí, de manera aproximada, por la
distancia de una generación. La primera (Buenos Aires: Rueda, 1945), la realizó
José Salas Subirats; la segunda (Barcelona: Lumen, 1976), José María
Valverde; la tercera (Madrid: Cátedra, 199912) es labor conjunta de Francisco
García Tortosa y María Luisa Venegas. Es mérito de Salas Subirats el haber
abierto el camino, y de hecho, su influencia sobre las traducciones
subsiguientes es muy considerable. La traducción de Valverde fue inicialmente
saludada como un gran logro, pero no tardarían en surgir las objeciones, sobre
todo en el sentido de las libertades que se tomaba el poeta con el texto de
Joyce. La versión de Tortosa-Venegas llega envuelta en un aura de dignidad académica,
y la supuesta autoridad de ser la más a tono con los tiempos. Conviene matizar
esta última observación: debido a la revisión y puesta al día de las dos
primeras traducciones, el lector en lengua castellana tiene hoy a su alcance
tres versiones que no es exagerado considerar contemporáneas. El texto de Salas
Subirats aquí examinado, data de 1996, y lo publicó Planeta en 1999. Por otra
parte, manejo la versión revisada de Valverde (Lumen/Fábula/Tusquets), cuya
primera edición data de 1994. A modo de primera aproximación, opto por seguir
un método en buena medida descriptivo, efectuando nueve calas microtextuales en
zonas distintas del idiolecto joyciano. Pretendo involucrar en el proceso al
lector, convencido de que, a la postre, dictar sentencia acerca de cuál sea la
mejor dependerá, en no poca medida, de cuáles sean nuestros prejuicios (los
del lector y los míos), acerca de lo que entendemos por una buena traducción;
cuál es nuestra posición respecto al dilema de Shleiermacher; cuál nuestro
nivel de tolerancia respecto a las inevitables transgresiones en que se ve
forzado a incurrir cada traductor.
JJ:
Muchibus thankibus.
SS: Gracias muchibus.
JMV: Muchibus gracibus.
T-V: Gracibus muchibus.
En este ejemplo, Joyce mezcla el español, el inglés y el latín. Las tres
traducciones arriban a soluciones prácticamente intercambiables. SS no modifica
el vocablo castellano gracias; las otras le añaden la desinencia del ablativo
latino. Todas coinciden en eliminar de su versión la presencia del inglés, de
modo que, aunque en el texto original hay un juego trilingüe, en las
traducciones se rebaja a bilingüe. Se me ocurre que la mejor manera de tratar
el original hubiera sido trasladarlo tal cual (en fin de cuentas, muchibus
thankibus no es inglés, y es perfectamente reconocible), añadiéndole tal vez
acentos: Múchibus thánkibus.
JJ: The door was darkened by an entering form.
SS: El hueco de la puerta se oscureció por una forma que entraba.
JMV: El hueco de la puerta se ensombreció con una figura que entraba.
T-V: La puerta se oscureció con una silueta que entraba.
No se aprecian diferencias de relieve entre las tres versiones, salvo la variación
cuasi sinonímica entre forma (evidentemente la más próxima al original),
figura y silueta. Aquí, como en casi todo el texto, parece operar
una suerte de ansiedad de influencia. Sólo la última versión se deshace de la
explicación adicional que aporta el hueco.
JJ: Old and secret she had
entered from a morning world, maybe a messenger.
SS: Vieja y misteriosa, venía de un mundo matutino, tal vez como un
mensajero.
JMV: Anciana y secreta, había entrado desde un mundo mañanero, quizá
mensajera.
T-V: Vieja y arcana había entrado desde un mundo matutino, tal vez mensajera.
Se aprecia aquí el mismo tipo de variación sinonímica. JMV «dignifica»
vieja, y a su vez, T-V lo retoman. SS «manipula» el término inglés secret,
traduciéndolo por misteriosa; JMV «pone las cosas» en su sitio, volviendo por
los fueros de la literalidad, y cuando les toca el turno a T-V, optan por
restaurar la pequeña infidelidad de SS, recurriendo a arcana, sinónimo de
misteriosa.
JJ: The ghost walks, professor Mac-Hugh murmured softly, biscuitfully to the
dusty windowpane.
SS: El duende que camina —murmuró quedamente el profesor Mac-Hugh, con
la boca llena de bizcocho, al polvoriento vidrio de la ventana.
JMV: El espectro avanza —murmuró el profesor MacHugh suavemente, rebosando
galleta, hacia el polvoriento cristal de la ventana.
T-V: El espectro avanza repartiendo pasta, murmuró el profesor MacHugh
suavemente, de galletas lleno al polvoriento cristal de la ventana.
SS: vuelve a tomarse una ligera licencia, y traduce ghost (fantasma o espectro)
por duende. Como ocurrió en la frase anteriormente comentada, SS opta por la
fidelidad, y en esta ocasión T-V deciden seguirlo. En cuanto al vocablo
inventado por Joyce, el adverbio biscuitfully, creado a partir del sustantivo
biscuit (galleta), hay variedad en las soluciones. SS elimina toda huella de la
transgresión lingüística original, aclimatándola por medio de una paráfrasis
en la que la galleta (dando un salto dentro del mismo campo semántico) se
convierte en bizcocho. JMV se mantiene semánticamente fiel al original, y
aunque recurre a una paráfrasis, la suya es más sintética que la de su
antecesor. T-V optan por importar el efecto original con un adjetivo de
fabricación propia. (A título de observación personal, se me ocurre que aún
más fiel a la transgresión de Joyce hubiera sido el adverbio galletosamente).
Me pregunto qué pensarán los lectores de la expresión repartiendo pasta, que
incorporan T-V.
JJ:
RHYMES AND REASONS
Mouth, south. Is the mouth south someway? Or the south a mouth? Must be some.
South, pout, out, shout, drouth. Rhymes: the two men dressed the same, looking
the same, two by two.
SS: RIMAS Y RAZONES
Boca, toca. ¿Está en alguna forma boca en toca? ¿O la toca una boca? Debe de
haber algo. Boca, coca, foca, loca, poca. Rimas: los dos hombres vestidos en la
misma forma, de igual aspecto, de dos en dos.
JMV: RIMAS Y RAZONES
Boca, roca. ¿Es la boca una roca de alguna manera? ¿O la roca una boca? Roca,
loca, oca, toca, choca. Rimas: dos hombres vestidos igual, con igual cara, de
dos en dos.
T-V: RIMAS Y RAZONES RAZONADAS
Boca, soca. ¿Es la boca algo soca? ¿O la soca una boca? Algo debe [de] haber.
Soca, ñoca, toca, bloca. Rimas: dos hombres vestidos iguales, que parecen
iguales, de dos en dos.
Una vez más, no se aprecia sino una extraordinaria similitud en el orden de las
soluciones, junto con el comprensible afán por distinguirse de los demás. El
juego de Joyce descansa sobre la proximidad de mouth y south (boca y sur). Joyce
despliega una cadena de vocablos que, además de rimar con el binomio inicial,
se mueven en el campo semántico del primero. Todos los elementos de la serie
pout (puchero); out (fuera); shout (grito); drouth (sequía en el idiolecto
joyciano) guardan una relación con mouth: con la boca se hacen pucheros,
proyectando los labios hacia fuera; de allí salen gritos; y, por último, la
boca se puede quedar seca. Los tres traductores se limitan a crear uncadena de
rimas consonánticas con elementos elegidos arbitrariamente. Posiblemente por
descuido, JMV no traduce la frase Must be some. En cuanto a las series de
vocablos, la de SS ofrece un rango de significaciones fácilmente reconocibles e
incluye un adjetivo. JMV incluye una forma verbal y un equívoco (toca puede ser
forma verbal o sustantivo) en la serie de sustantivos, y T-V escogen algunos términos
sin referente semántico, cosa que no hace Joyce: ñoca, bloca. Comentario
aparte merece el término toca, ocurrencia sin duda válida, pero totalmente
gratuita, de SS. JMV le da cabida en su serie, y T-V lo mantiene exactamente en
el mismo lugar: ello evidencia el (por otra parte lógico) interés con que cada
versión estudia a la(s) precedente(s), con un consiguiente efecto de
uniformización adicional. No acabo de entender la modificación aparente de T-V
en «razones razonadas».
JJ SS
Punkt Punkt
Leftherhis Ledejósu
Secondbest Vicemejor
Bestabed Lechomejor
Secabed Vicelecho
Leftabed Dejólecho
Woa! ¡Caray!
JMV T-V
Punkt Punkt
Ledejosu Ledejosu
segundaca segundama
camagunda ledejosu
gundacama mejorcama
dejocama seguncama
Dejocama
¡So! ¡Sooo!
En inglés, juego de palabras es pun. Joyce le transfiere una significación insólita,
pero identificable al añadir la k: punk, y destruye (parcialmente) el efecto al
desfigurar el vocablo con una t adicional. Ninguna versión intenta traducir el
título, y en cuanto a la solución del contenido, responde al esquema de
variaciones poco significativas. El lector juzgará qué versión es más
lograda. Es obvio que la primera marca la pauta, JMV desarrolla un juego lingüístico
más ágil y T-V quizá aún más musical, para lo que necesitan añadir un
verso. La diversidad de traducciones de la interjección es puramente aleatoria.
JJ: Then?
He kissed the plump mellow
yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their
mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous
osculation.
SS: ¿Entonces?
Besó los redondeados sazonados amelonados cachetes de sus nalgas, deteniéndose
en cada redondeado melonoso hemisferio, en su blanco surco profundo con una
oscura prolongada provocativa melonmeloneante osculación.
JMV: ¿Y luego?
Besó los gruesos blandos amarillos aromáticos melones de su trasero, en cada
grueso hemisferio melonoso, en su blando amarillo Ysurco, con oscura prolongada
provocativa melonaromática osculación.
T-V: ¿Después?
Besó los ambarinos melones orondos serondos odoranteserondos de sus nalgas, en
cada orondo hemisferio meloso, en el surco serondo ambarino, con un ósculo
oscuro prolongado provocante melodorantemeloso.
Comento sólo algunas diferencias. SS traduce mellow por sazonados (fruto en sazón
= maduro). JMV prefiere blandos y T-V, con su habitual predilección por los
vocablos desusados, serondos (tardío, aplicado a un fruto). Cachetes (SS) es
una «normalización» de melons, licencia en la que no incurren los otros
traductores. Asimismo, el gerundio deteniéndose (SS) tiene una finalidad
explicativa y le quita a la frase original una inmediatez que se conserva en las
otras versiones. En mi opinión, T-V logran el mejor efecto melódico, y también
el más audaz. Hay un logro particular por parte de JMV: la Y de Ysurco funciona
ideogramáticamente: la forma de la letra semeja la del surco interglúteo.
La rosa de Castilla13
SS: Lenehan protestó extendiendo las manos.
—¡Pero mi adivinanza! —dijo––. ¿Cuál es el país que tiene más
hoteles?
—¿Qué país? —preguntó inquisitivamente la cara de esfinge del señor
O’Madden Burke.
Lenehan anunció triunfante:
—Suiza: ¿No se dan cuenta?: la patria de Guillermo-hotel. ¡Caramba!
JMV: Lenehan extendió las manos protestando.
—Pero ¿y mi adivinanza? —dijo—. ¿Cuál es la ópera que se parece a
una línea férrea?
—¿Ópera? —la cara de esfinge del señor O’Madden Burke readivinó.
—The Rose of Castille. ¿Comprenden la cosa? Rows of cast steel, hileras de
acero fundido. ¡Je!
T-V: Lenehan extendió las manos en protesta.
—¡Pero y mi acertijo! dijo. ¿Qué ópera es como un árbol florido?
¿Ópera? la cara de esfinge de Mr. O’Madden Burke redobló.
Lenehan anunció alegremente:
—La rosa de Castilla. ¿Ven el truco? Rosa de cas tilia. ¡Diantre!
El punto de partida aquí es una peculiaridad lingüística del inglés que no
puede darse en español: una serie fónica que admite dos transcripciones con
significados completamente dispares. Rose of Castille (rosa de Castilla) y rows
of cast steel (hileras de acero fundido, en la versión de JMV). En este caso,
las tres traducciones divergen. SS opta por crear un equívoco equivalente en
castellano. JMV elige ofrecer la solución transcribiendo los dos términos del
equívoco en inglés. T-V optan por una solución hermética y forzada,
extrayendo del diccionario dos vocablos ajenos al uso común: cas (cierto árbol
de Costa Rica, de fruto semejante a la guayaba, pero ácido, que se emplea para
hacer refrescos, y de buena madera) y tilia (en algunos sitios, tilo).
Tras las calas microtextuales, el paso siguiente consistió en efectuar un
contraste interlineal, yuxtaponiendo renglón a renglón, cláusula a cláusula,
las distintas soluciones, al uso de ciertas traducciones bíblicas. Para ello,
elegí dos muestras de signo antitético. De un lado, el comienzo del capítulo
13 (Nausicaa), donde, sirviéndose de una prosa poé-tica de corte clásico,
Joyce efectúa una bellísima descripción del amanecer en el mar. En el extremo
opuesto, una muestra de melopeia en estado puro, dentro de la técnica que el
autor bautizó como fuga per canonem. El primer contraste interlineal me hizo
llegar a tres conclusiones: a) en aquellos fragmentos en los que lo narrativo
prima sobre la música verbal, no se constatan grandes diferencias en cuanto a
estrategias de traducción; b) por lo que se refiere a la calidad de la lengua,
tampoco me parece que ninguna versión sea claramente superior a las demás de
manera sostenida; c) tampoco encuentro que, en lo que se refiere al criterio de
fidelidad, difieran significativamente los tres textos. Rescato un ejemplo de la
cala musical:
SS: Tintín gritó al bronce con lástima.
-JMV: Tinc clamó a Bronce compa-siva.
T-V: Tilín clamó por bronce con pena.
Quise luego observar el texto desde una distancia mayor, examinando fragmentos más
extensos, contrastando entre sí el efecto de conjunto de las distintas
versiones, teniendo el original como una presencia efectiva, pero lejana. En
primer lugar aislé el capítulo 14, donde Joyce acumula pastiches y parodias de
la historia de la literatura en inglés. Mientras que SS y JMV (diferencias
menores aparte), se hacen sólo un leve eco de lo que acontece en el original,
T-V, animados por un paciente escrúpulo filológico, traducen períodos de inglés
antiguo por equivalentes históricos en castellano:
SS: El bebé aún no nacido era feliz. Dentro del vientre era ya objeto de
culto.
JMV: Aún no nacido niño nadaba en ventura. En vientre obtuvo veneración.
T-V: Ant nascencia el ninno dicha aue. Adientro del uientre veneracion el retouo.
SS: opta por la legibilidad; JMV prefiere distorsionar la sintaxis; con
mentalidad de filólogos, T-V nos llevan a nuestro pasado medieval, solución
sin duda interesante, pero no por ello menos arbitraria.
A lo largo del proceso, al ir aumentando el número de calas, hallaba que las
mejores soluciones se alternaban con regularidad entre los tres traductores. El
cotejo, por fin, de varios monólogos de Molly -Bloom, acabó por desdibujar la
distancia entre las tres versiones, produciendo el espejismo de un texto híbrido:
aunque de cerca había diferencias —a veces llamativas—, de lejos, la mella
que cada una de ellas hacía en el acto lector era uniforme; extrañamente, las
voces tendían a fundirse. Ello me llevó a despejar algunos prejuicios
asociados con cada traducción: 1) En líneas generales, no considero a la versión
de Salas Subirats inferior a las que le sucedieron, aunque sí se podría
caracterizar como la más tradicional e intuitiva. En algunos momentos,
domestica en exceso el original, descafeinando el lenguaje de Joyce, por medio
de paráfrasis explicativas, pese a lo cual no son pocas las veces en que da con
las mejores soluciones, como en el caso de La rosa de Castilla. 2) Con los
riesgos que comporta, la versión de Valverde es la más imaginativa. No sé
hasta qué punto ello guarda relación con el hecho de que fuera poeta, pero sí
considero importante matizar que, pese a la naturaleza eminentemente poética de
muchas partes del texto, la versión de JMV no siempre evidencia una
superioridad sobre los logros de los rivales en este campo. 3) Por último, no
considero que la versión que apadrina la editorial Cátedra, aun viniendo
apuntalada por un despliegue de criterios filológicos teóricamente más
modernos que los de los antecesores, sea, en virtud de tal supuesto, automáticamente
la mejor, aunque muy probablemente será más del gusto de paladares
academizantes.
Quede claro, en todo caso, que en mis consideraciones sólo pesa la fuerza de
los textos al desnudo: las introducciones, los aparatos de notas y demás
(presentes en las tres ediciones) son instrumentos sin duda de gran utilidad,
pero no dejan de ser apéndices. En fin de cuentas, si Joyce prefería
ocultarlo, es porque soñaba con un lector a merced de la magia de su texto (y
viceversa). Al final del cotejo, una intuición de Walter Benjamin que siempre
me había resultado nebulosa había adquirido una sorprendente precisión: la
idea de que el original encierra en sí todas sus posibles versiones. Las tres
que existen en español brotan con fuerza del texto primigenio, erigiéndose
cada una como un edificio sólidamente cohesionado, en el que se trasluce
eficazmente la belleza de aquél. Extrañamente, cada una a su manera, pese a
errores, omisiones, manipulaciones y añadidos, las tres son el Ulises.
Honestamente, no considero que ninguna versión sea globalmente superior a las
demás14. Las tres me parecen proezas impagables; a través de cualquiera de
ellas se trasluce el pálpito de aquello a lo que Benjamin se refiere cuando
habla del lenguaje puro, aquella instancia superior e inalcanzable de la que son
emanaciones tanto el original como la suma de sus posibles versiones. Con ello
no quiero decir que no existan traducciones de mala calidad. Al contrario: una
proporción alarmante de las que hay al uso en nuestro mercado editorial me
parecen pobres, torpes, deplorables. El lenguaje que utilizan, más que revelar,
desfigura, llegando a veces a ocultar el valor de la obra original. No es el
caso de las tres que aquí comento. Quien sienta la necesidad de proclamar una
versión como la mejor, aquí encontrará un punto de partida en el que basar su
veredicto. La decisión pondrá en evidencia, más que nada, a qué ideal de
traducción se adscribe cada cual. nEduardo Lago es escritor, traductor y
profesor en el Sarah Lawrence College de Nueva York. Recientemente ha publicado
los libros Cuentos dispersos y Cuaderno de Méjico.
1 A modo ilustrativo: el tema de Calipso (4) es el viajero que parte, el de Las
Sirenas (11), el dulce engaño, y el de Penélope (18), el pasado que duerme.
2 La distribución por capítulos es como sigue: 1. Desayuno en la Torre
Martello, (Telémaco); 2. Actividades docentes de Dedalus (Néstor); 3.
Meditaciones filosóficas de éste mientras pasea por Dublín (3. Proteo).
3 Desglosado por capítulos, el trazado argumental de la segunda parte es el
siguiente: Después del desayuno (4. Calipso), Leopold Bloom recoge una carta
pornográfica clandestina de la oficina de correos y sigue camino de los baños
turcos (5. Lotófagos). Asiste a un funeral y medita sobre el sentido de la
muerte (6. Hades). Acude a la redacción de un periódico por motivos de trabajo
(7. Eolo). Almuerza en un pub (8. Lestrigones). Sortea las peligrosas aguas de
una discusión entre amigos (9. Escila y Caribdis). Contempla el vertiginoso
entrecruzarse de un sinfín de trayectorias que constituyen la vida y
movimientos de su ciudad (10. Las Rocas Errantes). Es víctima de una tentación
musical (11. Las Sirenas). Sufre una violenta agresión, primero verbal y luego
física, en el pub de Barney Kiernan (12. El Cíclope). Se masturba conmovido
por la visión de una belleza femenina imperfecta (13. Nausicaa). Es testigo de
la crueldad e indiferencia con que unos estudiantes de medicina hablan de los
misterios de su futuro oficio (14. Los bueyes del sol). En el último capítulo,
-Bloom sigue a Stephen Dedalus hasta un burdel y a la salida lo salva de un
incidente violento (15. Circe).
4 Después de buscar refugio para el maltrecho Stephen Dedalus (16. Eumeo),
regresa con él a su casa y le ofrece alojamiento, que aquél declina (17. Ítaca).
La novela concluye con los ocho monólogos de su esposa, Molly, que es incapaz
de conciliar el sueño (18. Penélope).
5 Conforme al riguroso orden que a continuación se detalla: teología,
historia, filología, economía, botánica y química (juntas en el capítulo
5), religión, retórica, arquitectura, mecánica, música, política, pintura,
medicina, magia, navegación y ciencia (la serie termina en el capítulo 17; la
libérrima expresión de los monólogos de Molly Bloom discurre sin que éstos
se ciñan a ninguna disciplina).
6 Así, la técnica denominada tumescencia-detumescencia responde al intento de
adecuar el ritmo narrativo al motivo central del capítulo 13: la masturbación
de Bloom a la vista de la joven Gerty MacDowell; en el 11, la fuga per canonem
corresponde al episodio musical presidido por el símbolo de las sirenas, y así
sucesivamente.
7 En el mapa de Linati, se puede adscribir con claridad la correspondencia de
cada órgano con su capítulo.
8 Las complejidades del tejido orgánico del Ulises se acentúan debido a la
existencia de subsistemas. Así, en el capítulo 14, los nueve meses de la
gestación del feto que va creciendo en el útero de Mrs Purefoy se presentan en
nueve estadios de desarrollo, cada uno de los cuales corresponden a nueve fases
de la historia de la prosa en lengua inglesa, y en el 7, la entimémica del
estilo consiste en el despliegue de un formidable repertorio de figuras retóricas.
9 ¿Cómo verter, por ejemplo, la parodia histórico-estilística que acontece
en el capítulo 14, donde la fecundidad del coito se aborda desde un abanico de
estilos literarios que van del anglosajón a una diversidad de jergas contemporáneas,
pasando por las parodias de Milton, Sir Thomas Browne, Richard Burton, Bunyan,
Steele, Addison, Landor, Walter Pater y el cardenal Newman?
10 Walter Benjamin expresa una idea muy semejante en La tarea del traductor: «Hay
que tener en cuenta la traducibilidad de las creaciones lingüísticas, aunque
los humanos no sean capaces de llevar a cabo tal tarea».
11 El término lo acuñó James Holmes en 1972.
12 Desavenencias entre la editorial y los herederos de Joyce retrasaron la
distribución por espacio de más de un año.
13 Por motivos de espacio, en éste y en los ejemplos siguientes, dejo de
reproducir el original, contrastando las diferentes versiones entre sí.
14 La idea del resultado global es importante. Un contraste microtextual de las
tres versiones, como se hace aquí, de manera salteada, permite hacerse una idea
de cómo opera cada traductor, pero impide disfrutar del texto. Cuestiones como
las jergas locales, los tacos, las alusiones inexportables a otros ámbitos,
etc., son sencillamente intraducibles y desembocan necesariamente en errores,
arbitrariedades y manipulaciones. Si se contempla el texto muy de cerca, se
pierde perspectiva.
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